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《美学》和《美学原理》读后感 篇1
芦原义信，日本当代著名建筑师。毕业于东京大学建造系、哈佛大学研究生院。代表作有索尼大厦、东京国立历史民俗博物馆、东京艺术大剧院等。《街道的美学》集中体现了了芦原义信以外部空间设计为中心的建筑美学思想。因为他有东西方的教育背景，对日本和西欧的建筑环境和街道，广场等外部空间进行了细致的分析。他又归纳了东西方在文化体系，空间观念，美学观念等方面的差异，中心结合，从细节出发，令人敬佩。
作者重点从空间构成尤其是平面的视觉构成角度来阐释何谓一个美的街道，而在续街道的美学中，作者进行了补充，更多的从视觉景观的角度告诉我们何谓美的外部空间。本书是芦原义信对自己的空间设计观念的理论书。
在书中，作者也向我们介绍了另外一种街道形式西欧的花园城市风格。把外部秩序引人内部秩序中，让市民参与到街道的美化中，把室内空间当成外部秩序考虑。在城市的美化方面贡献是巨大的，然而遗憾的是市民在室内看不到这个花园，室内外是隔绝的。最终花园城市只是让市民参与到环境的建设中，却无法去改变市民的生活方式。
对街道的分析是最有趣味的一部分，他没有罗列数据，没有大段论证，而更多是以一种游记的方式向我们展示他对一个城市和承载着城市灵魂的街道空间的感知。芦原义信在论述小空间的价值曾阐释国他对小的理解，他说，右大的东西想象小的东西困难的，但在小的世界中除了发挥想象力外别无他法，在本书中，他一再发挥自己的想象力和研究了，在小空间一章的论述中，我们明显发现了他重视建筑精神性的根本立场。
街道空间的美感并不仅仅源自于围合成街道空间的建筑本身，而更多的来源于由这些建筑所确定的街道内部空间的尺度和布局。换句话说，对一条街道的评价与鉴赏，应该更多的把眼光放在街道内部空间不是外墙，街道建筑对于街道空间的主要意义在于构成一个相当封闭的空间，为街道内部空间提供骨架的支撑。
空间作为人们交往活动的载体而存在的，街道空间不但是人们进行必要性活动的场所。也应该成为人们社会交往的平台，能够引导人们之间的美好交往行为的发生。然而，在如今一切都关注效益的前提下，人们越来越多的是实用主义盛行。在关注经济效益的前提下是夸张的商业噱头式的建筑局部。形成到处都是视觉焦点的令人疲惫的街道景观。芦原义信在这本书中采用了理论结合实践的`方式向我们阐释了令人信服的专业观点。
街道的构成和美学价值
作者站在居民的视角上分析街道的重要意义，街道就是我们生活的一部分。不只是为了交通。而是作为社区存在的。此外作者认为广场应该是居民生活场所，是热闹的有生气的空间，而不是单纯的封闭的空间。作者接着论述了高质量的封闭式的外部空间的构成方式，利用阴角空间和下沉式庭院，阴角空间所形成的封闭性强。令人安心的空间模式是极力推荐的街道构成方式。
街道的美学对现实的指导意义
从芦原义信的街道、广场等外部空间的构成观点来看，对人在一些老街的遗迹上海能发现传统街道的影子。但随着工业文明的发展，成都的街道已经大多变为纯功能的街道空间。在一定程度上可说是社会状态的象征性，而抛弃了传统城市的亲和力。所以更能感到建立正确的外部空间概念的重要性，而且有必要进行在民众进行观念的普及，积极努力建设我们街道的美学。
最后作者还记述了关于空间的考察和对世界不同街道的实例分析。进一步论证了作者的观点。正如他在书中所讲。街道是当地居民在漫长的历史中建造起来的其建筑方式，自然条件与人有关。因此，世界上现有的街道与当地人们对时间、空间的理解方式有着密切的联系在当今城市建设热潮中。随着后工业社会的发展。我们应该竖立良好的空间概念、利用高度发展的科技手段，研究理解现今的城市文脉。保留优良部分，尽可能的创造适合生活的富有人情味的外部街道空间。
《美学》和《美学原理》读后感 篇2
黑格尔是德国古典哲学和美学的集大成者，他的《美学》是他的学生根据他在海德堡大学的讲课记录和教学提纲整理而成的，也是他的艺术哲学思想的集中体现。
《美学》第一卷中一共有两个重要观点：“美是理念的感性显现”及“艺术美高于自然美”，笔者想从这两个角度谈谈自己的看法。
首先黑格尔给美所下定义为：“美是理念的感性显现”。这里的理念，显然和苏格拉底、柏拉图的理念(idea)不是完全相同的概念:在古希腊哲学概念中，所谓理念是指人的认知对事物共相的认知，是建立在人能够正确认识事物的基础之上的，而在黑格尔的哲学体系中具有“绝对精神”和“绝对理念”的概念，在他看来美源自“绝对理念”，使美具有了客观精神性。“绝对理念”的发展是必然的，美的产生、发展也就是必然的。
马克思主义认为所谓“绝对理念”其本质便是客观唯心主义思想，承认在人的认识能力之上具有一种类似于上帝般的超越人类认识的，不动不灭的绝对规律，而这种绝对规律受到人的认知感受所形成的审美愉悦，便是“理念的感性显现”，也便就是美。
相比较车尔尼雪夫斯基“美是生活”、古希腊“真善美”和中国传统儒家“美是仁”的`种种观点，我们可以发现，黑格尔在探寻所谓什么是美的时候，不再借助于伦理学范畴的概念，把美提炼出成了高于生活的生活的产物。
将美感的源头剥离出生活，才有可能不受污染的去分析什么才是美的真正本质，不然当我们看俄国人的美学，就会不由自主地将美和生活联系在一起，简单地认为符合生活样式的就是美的，反之则为不美。看古希腊哲学和儒家哲学则会随意地将伦理学的道德判断“善”和“仁”凌驾在“美本身”之上，将一种审美判断异化为道德判断。
黑格尔正是意识到了这种危险，才会去将美与客观可认知的事物相剥离，从而产生了一种凌驾于各种伦理道德、各种认识局限之上的美学感受。这样子去研究“美本身”，自然可以不受干扰和污染，但是也显然会让对美的研究陷入误区。
前文说了，黑格尔认为美源于“绝对理念”，因此天然存在，不动不灭。由此产生的美学定义，其实涉及了“美本身”的关键性课题，即“美是客观存在还是主观感受”，黑格尔显然选择将美定义成了一种绝对存在的客观真理——具有永恒性的规律，而通过人的感性浮现。
《美学》和《美学原理》读后感 篇3
《美学四讲》是李泽厚全面系统地论述自己美学思想的专着。作者从“自然的人化”的观念出发，立足于“人类学本体论，建立宏观理论体系，结构严密，气魄恢宏，不单回应了现时流行的中外各美学流派，而且从哲学高度，以主体的实践和积淀，统一社会与自然，探讨美与人的本体存在、美感与心理情感的“数学方程式”等问题提出美学与人类命运相关联的前景。
中国传统把一切能作为欣赏对象的事物都叫美，而李泽厚认为这是把美的概念泛化了。美既然是具有肯定性价值的审美对象，那么美总会有一定的感性形式，于是他认为美必须具有感性形式，从而诉诸人的感性。这就谈到了审美对象问题。朱光潜说：“美是客观方面某些事物、性质和形态适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种性质。”李泽厚把它解释为：人的主观情感、意识与对象结合起来，达到主客观在‘意识形态’即情感思想上的同意，才能产生美。例如椅子只有被人坐，才成为椅子。然而，对象还必须有客观性质，也就审美性质问题。作者在此用格式塔心理学的“同构说”解释客观刚面的条件、因素等是如何成为审美性质的。“一定的形式结构，因为同构感应，引发人们特定的知觉情感，从而具有审美素质。”但它与动物的同构反映不同，因为人打通够反映是在长期生活实践，在“自然的人化”过程中形成的`。这里又涉及了美的本质问题。以上三方面是美的三层含义。但是作者认为只有从美的根源，而不是从审美对象或审美性质来规定或探索美的本质，才是“美是什么”作为哲学问题的真正提出。
李泽厚认为美的根源就是“自然的人化”，即实践。所谓“自然的人化”是物质化，是物质生产劳动实践。美的本质(即自由的形式)是“人类和个体通过长期实践所自己建立起来的客观力量和活动。”③它属于一种现代意义的新的客观论，亦即主体性实践哲学的美的客观论。也可以说成“人的本质力量的对象化”，但不是个人的本质力量，而是人类总体的社会历史实践创造了美。同时，李泽厚认为：“美是真与善的统一，也就是合规律性和合目的性的统一。”④合规律性是社会美的方面，而从客观对象说，合目的性则是自然美的方面。他从社会美到自然美进一步说明了人类总体的社会历史实践创造了美。
社会美是美的本质的直接展示。它经历了从动态过程到静态成果，也就是“由于主体实践力量强大并征服自然对象之后的成果。”如大桥、高楼等有气势，就是具有善的形式力量，它们也是为人服务的，这又成了真的内容，两者是统一的。社会美具有历史尺度，历史的沉埋使社会美更深沉的力量。
此外，它还与技术工艺、生活韵律有关。在当今的工艺社会里更需要“天人合一”，它既是自然的人化也是人的自然化。李泽厚从中又延伸出形式美及其一般规律或特征，如对称、节奏等是人来实践力量所历史地造成的抽离。他用沃林格对“抽象”的研究即使形式美的根源，即“‘抽象’表现的是对生命和现实世界的隔离、否定，是为了消灭具体时空以求超越有限，是对永恒的追求，是人与世界关系的紧张、收缩和内化。”⑤所以物质实践的抽离根源自然在缘故的人类劳动操作的生产实践活动之中。
然而“现代科技工艺和工具理性的泛滥化所带来的人性丧失……人做了由自己所发现、掌握、扩大的形式力量和理性结构的奴隶”，这种异化真是自然美要解决的课题。自然美的本质也来自客观的社会生活、实践而不是主观情感意识。李泽厚又用了“自然的人化”解释自然对象为何引起审美愉快。在这里，是一种广阔历史视野上的“自然的人化”，具有历史性。自然美也是人类历史的产物。同时也是一种人的自然化，个体的感性与大自然是相互交往的。在这个交融过程中，更多的是规律性服从与目的性。
李泽厚在《美学四讲》中所讲的美学是哲学美学，是美的哲学。美属于哲学范畴，研究的是美的本质问题，而美感则属于心理学范畴，研究的是审美心理的问题。但是它们都可以从哲学的高度，从人类学本体论出发，用“自然的人化”观念来探讨，于是，归根到底关于美与美感到底是什么的问题又可以用“自然的人化”来解释。因此，“自然的人化”既是研究美与美感的出发点，又是美与美感的归宿。
《美学》和《美学原理》读后感 篇4
《华夏美学》由李泽厚先生在2001年出版，全文共六章，二十个小结，从儒释道佛等方向，讲述了中国哲学或文人们对华夏美学潜移默化的影响。作者认为中国美学建立在心理主义上，是以情感为本体的哲学命题。
和西方美学大同小异的是，美学依旧是在哲学的基础上做出的发展，且最开始的形式也是因为祭祀和神话。上古部落的图腾和为了祈福而设计的舞蹈，给华夏美学奠定了基础。“羊人为美，羊大则美。”是中国对于美的说文解字，其中有物质方面的“羊大为美”，关乎着生产和祭祀，也有以繁衍为主的“羊人为美”。可以发现，以前的美学还是与生活有关，但也可以说这是最早期的礼乐。
随着人们对神明的信仰加深，华夏美学开始了对人与宇宙的思考。他们以五为数，发展出了五味，五色，五感等基于人身体感知的归类。当时间发展到春秋战国，儒家兴起，礼开始成为华夏美学绵延至今的关键词。
值得说的是，华夏美学与西方美学最大的不同，应该就是西方美学随着时间和人物不断变化，推成出新。而华夏美学历经时代更迭，只是不断的融合叠加，时至今日，仍然可以从美中看出千年前的痕迹。
儒家最讲礼乐，他们讲究“发乎情止于礼”，将理性与感性合一，用礼束缚着人的行为，规定着人的行动。但这不是宗教，这应该算是一种社会规矩。礼乐建立了中国的艺术形式，也奠定了华夏诗的基础。中国的诗人们以诗赋情，以诗入画，七律，七绝等格式，独特的韵脚和意象让华夏的'诗简洁却复杂，读出来“唇齿留香”。
除了儒家，道家思想也在中国有深厚的影响。道家潇洒，肆意，不争名利，只顾自身的态度，成为很多文人政客们在逆境时候的精神能为界，替儒家略微有些严肃的礼乐制度增添了一抹自由的色彩。
庄子作为华夏美学中的代表，他的“子非鱼，安知鱼之乐”和西方美学中的移情说大同小异，同时《庄子》中也讲述了很多人与自然的哲学命题，这也是道家的主旨--研究人与自然、人与宇宙。道家试图将美学与自然同化，认为自然的美好过人造美。且将美丑融合，解除两者的对立关系，认为丑也可以美。这极具浪漫特色的态度补足了儒家“自然的人化”，使得人与自然高度统一，让华夏美学拥有了无穷的变化。
而这里不得不说一下屈原，这个可以说是中国最有浪漫主义色彩的诗人。他甚至用自己的死亡将死亡升华，将华夏哲学对死亡的理念融合。“死生亦大矣，岂不痛哉。”这种对死亡的旷达正是儒家没有而道家发扬的，庄子在妻子灵堂上放声而歌，便也是如此。
从屈原开始，到魏晋时期以竹林七贤为代表的文人们，道家思想美学被彻底融合。他们用极具浪漫主义色彩的诗词，用及潇洒，狂放或是离经叛道的行为来抒发自己的郁郁不得志，阐述自己对家国的抱负，对死亡的思考。很难不说，屈原因国亡而投江自尽，嵇康在刑前奏《广陵散》，这种死之前的悲愤哀伤，从容淡然对近代乃至如今的中国文人没有影响。这使得中国人在潜移默化中不要害怕死亡，甚至甘愿以身殉国。
我并不是不喜儒家，但老庄易，庄屈儒确实互相交织，互相融合成华夏美学。华夏美学中以物与人，以物比德，最有代表的便是梅兰竹菊四君子。这种比德行为，既是礼乐的体现，也是人与生命宇宙化，自然化的表现。
通过儒道，自然景物被赋予意义，从而失去了神秘性和威吓，成为众多艺术作品中的艺术意境。因此，除去少数民族，我们很难在汉族社会看到自然崇拜，甚至很少在佛教以外的地方看到神话崇拜。因为以道家和没什么关系的道教的说法，人可长生，人可成仙。甚至在佛教传入中国后，人也可以成佛。而儒家，子不语怪力乱神。孔子不信佛，他所支持的祭祀，都是基于对家族和祖先的礼仪。正因为天人感应和人神转换，天道在华夏中彻底成为了带有神秘色彩的唯物主义。
慢慢的在宋代，经过唐朝对与佛教的大力发展，佛教中的禅也融入了中国。“竹杖芒鞋轻胜马，谁怕，一蓑烟雨任平生。”这种对于境界的追求，对于意境的寻找，对于身外物的无所求，在禅上发展到了高峰。他们不讲究屈庄的风骨和神理，也不在意儒家的比德，只在乎山水之间，天人之间的妙语，以一物而窥世界。
到了明朝，理学心学的兴起又给华夏美学注入了新的变化。他们开始更多的关心人的自身，而不是人与自然。他们回到个人的血肉与情欲上，以至创造出四大名著及《金瓶梅》此类的小说，传奇。他们在儒家的道德束缚下，显示了自己的个性，更加贴近生活。这种奇、异、巧、怪、俗等基本等于与传统诗学背道而驰。在儒家思想依旧是主体的社会中，小说家们只能文道分开，成为野史杂书。但不得不说承认，正是离经叛道的小说家们，才能给华夏美学创造这浓墨重彩，千古流传的一笔。
等到西方文化传入中国，非常厉害的是，华夏美学不仅没有被西方美学同化，反而寻求到了融合共生。
华夏美学使用汉字，汉语等作为载体，中文本就是华夏美学的一种表达，无论是书法还是诗词的韵律。故而当英文的东西转化成中文，在中华大地上传播时，难免会因为语言而被转化。那些翻译不出的东西，西方没有的东西，也成为华夏美学独特的存在，使得中华文明在全世界拥有一席之地。
也正是这一代代发展的本土哲学和一个个传入又被融入的外来文化形成了今日的华夏美学。“美”是何?它们都没有给予定义，在世界中，在天地间，在心里，独一无二，从一而终。
《美学》和《美学原理》读后感 篇5
我发现黑格尔的《美学》是很难读的，主要原因在于美学是黑格尔从客观唯心主义哲学体系及其辩证法出发的。这套体系极端抽象和艰晦，而且有很多矛盾和漏洞。抽象艰晦的思想体系就必然表达于抽象艰晦的语言，黑格尔所用的并不是一般德国人所习用的语言。读他的书的时候有好几次差点放弃。但是难懂并不等于不可懂。后来还是硬着头皮读下去了。
首先黑格尔是从哲学的高度，也就是科学的最高层次来研究美学的，他认为不是从哲学的高度出发，艺术的标准就是不充实和缺乏说服力的。他在“自然美与艺术美”的关系一节中，首先将自然美排除在了他的美学研究范围之外，就是因为纯自然的东西排在一起，没有经过人心灵的体验，其内容是机械的，相互间也不存在比较的标准。但是他还是就自然美和艺术美的关系作了阐述。他认为，艺术美高于自然美，“因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然高多少”。就是说，每个人都能够产生高于自然美的'艺术感受，但是由于人的各方面修养层次的不同，这种艺术感受是存在着巨大的差异的。自然的东西美不美，必须经过心灵的感知和加工，才可能具有美的含义，只有人具有这种加工的能力，因此也就只有人才能创造和感知艺术美。他认为摹仿的作品只有正确与否，但无所谓美，因为它不是心灵的产品，没有实质的内容。有人说，那些仿冒艺术真品非常逼真的赝品，就其摹仿的功底和效果来说，也可以称为艺术作品，但是从黑格尔的观点来看，这些赝品只是一种“制造”，而不是“创造”，因此从艺术的角度说，它们是进不了艺术的殿堂的。
黑格尔关于艺术美高于自然美也有着很多的看法：黑格尔给美所下定义为：“美是理念的感性显现”。在黑格尔看来美源自绝对理念，使美具有了客观精神性。绝对理念的发展是必然的，美的产生、发展也就是必然的。艺术美与自然美孰优孰劣，在黑格尔看来，艺术美是远远高于自然美的。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，蕴含着精神与理念的心灵比自然现象高多少，艺术美相对于自然美就优越多少。艺术美才是真正的美，艺术美的优越性是黑格尔重要的观点。任何时期，任何类型的艺术，只要是真正的追求美就应该是蕴育着理念的，是表达心灵的，只有这样的美，也只有传达此类情感的艺术才是有生命力的。美是承载理念的，美是理念的感性显现。
《美学》和《美学原理》读后感 篇6
最近读到一两本关于美学的书籍，我庆幸自己能够想到读它们，因为在此之前对于美学我是个门外汉（现在也不算内行），更不了解到底什么是美。读易先生的《破门而入——讲美学》，才知道美学不是教你“装房子、买衣服、交女朋友”，而是相当大的一个社会科学，它原本是在各艺术门类学科之上的学科，是个统领。抽象而枯燥其实才是美学研究的特点，因此西方美学的大家也都是哲学家，比方柏拉图、苏格拉底，还有康德和 。既然美学也是哲学，她就必定具备哲学求真理的特点，但什么是才是真正的美，如同哲学里其他问题一样，往往是没有统一答案的。虽然易先生讲的深入浅出、幽默幽默，读此书我仍然费力，因为它需要一颗极其抽象的哲学的头脑。
真正有点感觉的是读宗先生的《美学散步》。此书较为具体，如同书名，仿佛是在美学的境地里做一次心灵的散步，诗乐书画，悠哉美哉，还可收获良多。正如他在前言里说到的：散步的时候可以偶尔在路旁折到一枝鲜花，也可以在路旁拾起别人弃之不顾而自己感兴趣的燕石。无论鲜花或燕石，不必珍视，也不必丢弃，放在桌上可以做散步后的回念。
说这两本书究竟与我与中秋又何干呢？不，我想真正对美有困惑的人，是看得出来干系的`。宗先生在“美从何处寻”这章中，讲到了寻找美的两种方法：“移我情”和“移世界”。移我情就是改造我们的情绪和思想，使之能够发现美并创造的表达美，以成为艺术。“我们的情感要经过一番洗涤，克服小己的私欲和厉害计较才能发现深度的美。”移世界就是改变世界的现象，使它能够成为美的对象。比方月亮，就常常被用来美化世界。虽然宗先生一直强调美是客观存在的，但在我看来，无论移我情还是移世界，都将是人为的主观的对美的探寻。
当代社会机器轰鸣、网络兴旺，人们早已没了赏月的闲情，更别说这晚无月的中秋。问题是这样的美境就丧失了吗？如果所有的物质我们都看不到美，一切都只是原子分子，那么“世界是不是就变成了灰白色的骸骨，机械的死的过程了？”都市人常常要么困惑生活无趣，要么只顾忙碌焦虑，无法发见身边的美，为什么呢？“我们在自己的心里找不到美，那么就没有地方可以发现美的踪迹！”如果一个人情感曲折、思想矛盾，恐怕尝到的是苦闷，而不会是美，所以，“忘掉自我，忘掉自己的情绪的波动、思想起伏，不把自己关在狭小的心的圈子里，不只是在自己的心里而是到广阔天地里去寻找美”，我们才能真正找到美。
这大概是我这样的都市人去找这样的书来读的原因吧！
《美学》和《美学原理》读后感 篇7
本书的第七讲标题即为灵的空间，而本篇也正是围绕着“灵”之美来写的。
第一章节主要写了中国传统文化和艺术中的空。在我看来，中国人对空的追求主要是因为由古至今有太多不满于现实生活的文人墨客，他们在现实生活中无法找到精神的慰藉，然后便想方设法开辟能寄托精神的新空间，排斥现实中的功名利禄，希望走向一个无形而理想的世界，久而久之，便开辟了一个新领域，叫“空”。最典型的便如老子，强调“大用之空”，希望人们关注空无的世界，我感觉这也可以理解为关注真实的心声，给自己的心灵留一块空白之处安置理想世界。老子的思想对后世的人们产生了极大的影响，当人们感到失意的时候，就不妨用“空”来安慰自己，在这个非真实的无形世界，尝到一丝丝生活的甜头，这种想法不能说是错误消极的，毕竟每一个人总得需要些理想，更何况这里的“空”非“无”，其更多强调的是一种有用之空。中国画便是有用之空的很好的体现，它极尽白的妙用，填得太实了便只能算作墨团了，不能称之为画，譬如文章开头讲的画家，画美女画到最后就涂黑了，个人感觉中国画讲求的是一种意境，只需要用寥寥几笔，将构画中最核心的意象突出便行了，其余部分则留给看画者自由想象，让人的思维可以自由驰骋，这大概也能称之为“灵”吧！
空的思想在当今生活中仍具有很强的现实意义，如今很流行的一个词叫“佛系”也许是它的扭曲变性，佛系完全忽略了个人的主观能动性，对于身边的一切都随遇而安，而“空”是在现实生活中衍生出来的，它不代表着不作为，不过是更强调给心灵留点空白的空间，也就是还可以有顺应心声的空间。但是做人太实了也不好，做人太实，压力便会很大，国民太实，自杀率便可能上升。
文章的第二章节，是对人生短暂的思考。庄子的观点是：随世界同在，没有执著，便有自由。个人感觉这一观点也是为失意的`文人墨客量身定制的，在经历了官场失意后，也许只有一句不再执著能让自己死心了。我认为自由分两种，第一种自由是想做什么就做什么，其实也就是如流浪汉般，什么都不做，我想流浪汉是现实生活中最自由的职业，他们不用疲于应付人际关系，不会为了拿到某个荣誉或升职而发愁，他们整个人都是属于自己的，我曾看到过一篇文章是赞扬流浪汉的，说他们很清楚自己想要什么，想做什么，但是我不是流浪汉，我怎么知道他们清楚还是不清楚呢？第二种自由则是在积累了足够的现实资本，在一定的经济条件的基础下获得的自由，我想在现实生活中的典型代表便是郭川，他辞去了企业老总的职位，投身于竞技帆船中，试想若他没有在做企业老总时积累的资本，他怎能放心地参与帆船竞技呢？我想庄子强调的大概是第一种，他之所以这么想，是因为他的思想足够深邃，各国国君尊重他，无形中便积累了自由的资本，我等凡夫俗子可吸收他思想的精髓，但我想万不可以学习他这种做法。人生短暂，该拼还得拼，否则，我们怎知道自己是夸父逐日还是走向成功？
文章的第三章节，讲的是无色之色，我想这本质上阐述的跟空差不多，在这里，我也可以把它理解为强调朴素之美，这种美在水墨画里也是体现得淋漓尽致的，进一步来说，朴素可以引申为返璞归真，强调的其实还是去掉修饰，关注自己的心灵。 文章的第四章节讲的是在书法绘画中的制造矛盾，细细品味，对提高个人的艺术修养还是有帮助的，关注书画，其实也是关注心灵的活动。
本篇中所谓的“灵”，我认为便是关注心灵，给心灵留白，给心灵留点自由，让心灵去掉修饰，用书画陶冶心灵……总之，文学艺术是一种关注人的思想精神的活动，通过中国美学十五讲，我们也不妨静下来，让自己的心灵发个声。
《美学》和《美学原理》读后感 篇8
《美学十五讲》是凌继尧先生主编的一本适合美学入门者学习阅读的书。书中多举出各种例子，联系中国古典文化中对美的理解、表述以及西方美学文化的发展，内容广泛丰富而又通俗易懂。
什么是美？这个问题有多少人问过？有几个人解答出来？“一千个人心中有一千个哈姆雷特”，对美的理解亦是如此。
我想，美不是客观存在的，“美”是一种知觉，是一种情感、意识的表达，它来自于人的思维运动。人这种奇妙的动物，被莎翁赞为“宇宙的精华，万物的灵长”。人之所以为人，是因为人会思考、有意识。能够感知美并能把这种感知表达出来。所谓“美不自美，因人而彰”。
要寻得美，首先要有一双能发现美的眼睛，要有开放的头脑和心灵，才能感知到那些客观存在的有可能称之为美的事物。这“眼睛”、“头脑”和“心灵”又是因人而异的。你是否细腻敏感？你是否喜欢接触新事物？……人不同的个性特征和阅历经验等都影响着这“眼睛”、“头脑”和“心灵”的开放程度。从社会心理学的角度来说，就是要具备“认知的能力”。“涉猎愈广博，偏见愈减少，趣味亦愈纯正。”
其次，要有一个“出”的过程。找到了美，还需要明白它是怎样一种美，具体美在何处，它的形式如何、性质如何，并把这种获得发挥出来，转化为一种能提升自己甚至能对社会有用的力量。这就要求，“欣赏是一种创造”。这种创造，越非功利越好，越少刻意越好。
我对这一点体会颇深。初中时读《简爱》、《战争与和平》、《红与黑》等，没有不认识的.字，以为这样就是读懂了。然而之后的半年、一年里，会有意或无意地因为经历的一些事情而联想到书中的内容，会禁不住再读一遍甚至两遍，在这样的过程中，深刻明白一些道理使其内化为成长的力量，提升自己的涵养。“你以为我会无足轻重的留在这里吗……你以为我贫穷、低微、不美、缈小，我就没有灵魂，没有心吗……我现在不是以社会生活和习俗的准则和你说话，而是我的心灵同你的心灵讲话。”初读以为这只是简小姐的话，慢慢成长中，才发现这该是所有女性甚至所有人的认知。它成为我灵魂、精神的组成部分，支撑我的存在，使我勇敢。这岂不是艺术美经读者再创造后的更深层次的美吗？再深层次的美发生于如以下情况：《汤姆叔叔的小屋》一定程度上加速了美国黑奴制度的废除，因为它影响了太多人的心灵，促使当时的美国社会的改变和进步。
美不自美，因人而彰。“美”的事物原型是客观存在的，不管你见或不见念或不念它总在那里，但是有人能发现有人却不能。万事万物形态各异，各有千秋，但只要抛却偏见，心灵纯粹，总能从每件事物中发现美。万物不同，却是大同之美：不同而之于宇宙共生共存，岂不是和谐之美？
美不自美，欣赏美，人是主体，社会和谐应该作为其最终目的。以“出世”的心态发现美，以“入世”的心态欣赏美。人的心态不同，故美亦“因人而彰”。
《美学》和《美学原理》读后感 篇9
黑格尔是德国古典哲学和美学的集大成者，他的美学是他的学生根据他在海德堡大学的讲课记录和教学提纲整理而成的，也是他的艺术思想的集中体现。
黑格尔说：象征首先是一种符号。不过在单纯的符号里，意义和它的表现的联系是一种完全任意构成的拼凑。，这里的表现，即感性食物或形象，很少让人只就它本身来看，而更多的使人想起一种本来外在于它的内容意义。例如在语言里，某些声音代表某些思想情感，就是如此。符号的其它例子是徽章或旗帜上用来标志人或船的国籍的颜色。颜色本身并不具有什么性质，能把它联系到它所代表的意义，即国籍。在艺术里我们所理解的符号就不应该这样与意义漠不相关，因为艺术的要义一般就在于意义与形象的联系和密切吻合。这就如同我们古代诗歌中的意象一样，比如看到竹子，我们就想到正直·坚韧；看到莲，我们就想到廉洁·不与世俗同流合污；看到柳，我们就想到不舍·分别………
黑格尔给美所下的定义为：“美是理念的感性显现”。在黑格尔看来美源自绝对理念，使美具有了客观精神性。绝对理念的发展是必然的，美的产生·发展也就是必然的。
艺术美与自然美孰优孰劣，在黑格尔看来，艺术美是远远高于自然美的。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，蕴含着精神与理念的心灵比自然现象高多少，艺术美相对于自然美就优越多少。艺术美才是真正的美，艺术美的优越性是黑格尔重要的观点。任何时期，任何类型的艺术，只要是真正的追求美就应该是孕育着理念的，是表达心灵的，只有这样的美，也只有传达此类情感的艺术才是有生命力的。
美是承载理念的，美食理念的感性显现，黑格尔一元论的美学思想始终贯穿在他的思想的各个方面。美学研究是艺术哲学的研究，而研究艺术与科学·宗教等是不同的，它是感情的载体，是传达精神·传达理念的桥梁。心灵的东西才是最高的。艺术家的地位是直接关涉他通过艺术作品表现心灵和灵魂的深度·广度与厚度。这其中就涉及到最高形式的真实——“理念”，艺术作品揭露心灵实质是在表现理念，艺术作品表现理念的程度同时也决定了其影响和地位。艺术的目的在于表现理念，而艺术的直接后果则在于产生美感，着煤矸石同国外在实现，通过感性存在显现出来的理念。艺术作品是诉诸于感性掌握的，而理念显现在现实中也绝不是简单融合，而是蕴含着外来的或内部的'·感性的知觉或想象等多方面的内容。黑格尔谈到美的对象时说，美的对象必须包含两方面的内容：“一方面是有概念所假定的各部分协调一致的必然性，另一方面是这些部分的自由性的显现是为它们本身，不只是为它们的统一体。”只有囊括了这两个方面的美，即只有显现了理念的美才是真美。
而自然是理念的最浅近的客观存在，自然美较之于艺术美等蕴含着理念的美来说也是浅显的。理念与体现概念的结合有不同层次，只有这二者的统一直接在感性的实在的显现中存在，理念才成为美的理念。而自然作为理念浅近的显现，它是具有一定缺陷的。自然美是个别事物的美，它不能像艺术美那样表达无限自由·永恒，因而具有内在性·依存性和局限性的缺陷。
第一在理念初级显现为自然的个别事物，这些直接显现着的事物的各内在方面的因素依然仅仅是内在的。动植物延续生命的过程和它们美的显现，都没有承载灵魂，显现在外面的都不是真正的生命，而是低生命一级的各种构造，他们只有在自身以内才是有生命力的。人是较高一级的，他可以通过皮肤等显现他的生命力与力气，但是也只是一种遮盖，在对灵魂生活·情欲·情感的显现方面，依然存在较大的缺陷。
第二，这种个别事物的存在还有依存性。这些个别事物虽然是注入理念，但是这种直接注入的理念也不是自由自觉的，在它同外在世界发生错综复杂的关系时，他是依赖着这些关系的：动植物的生存依赖着它们生存的自然环境，它们的生活方式·生活习惯及整个延续生命的方式态度都会受到影响；人的肉体存在也是在这些外在环境的约束下进行的，虽然人具有意识，具有认识世界改造世界的能力，但是人类的良好发展也是不得不受制于自然规律。人类心灵的存在也不是孤立的，他的各种感触也是直接受启于外在世界的人与事，单纯的身体方面的生活目的和心灵方面的生活目的，在自己成为旁人手段为他人服务和满足自己利益的过程中，是否合乎于自己的心意，这是依赖着社会的关系网的。
第三，因为自然是直接的个别化的客观存在，所以它又具有局限性。每一个自然存在，有生命的与无生命的，因其是个体个别化的，所以相对于完美的理念而言是具有较大的局限性的，它们显现为一种不完满的。
艺术美与自然美的区别是艺术与精神的区别，黑格尔称艺术美为“理想”，这种理想是在自然里找不到的，这种承载理念的艺术是形式和内容·内在因素与外在因素的高度统一。理想是绝对真实的，而自然本身是不真实的，所以艺术是一种创造，一种对心灵的还原。它不脱离自然，同时艺术也不是生糙的自然，而是心灵的创造。艺术美是灌注了心灵与生气，融汇了理念的一种较高的显现，所以艺术美是克服了自然美的种种缺陷，是一种完美的存在。“理想是本身完满的美，而自然则是不完满的美。”“在自然界本来是消逝无常的东西，艺术却使它有永恒性；……就这个意义来说，艺术也是征服了自然。”
黑格尔在讨论艺术美与自然美时他贬低自然美，只是认为这种没有充分体现理想的美不能作为美学研究的对象。他不否认自然美存在的事实，同时，对于自然美的一些抽象形式诸如正气一律·平衡堆成·符合规律·和谐等都是不否认的，甚至他不否认自然美本质也是精神的，也是理念的显现，只不过是理念最浅的显现罢了。
“美食理念的感性显现”及“艺术美高于自然美”是《美学》中黑格尔的两个重要观点。
从某种角度而言，自然美可以说是艺术美的母亲，和营养的源泉，黑格尔批判自然美，推崇艺术美，一方面和他自己对于美学本体论的认识相矛盾，另一方面也体现了他对于自然美的认知局限。
总的来说，黑格尔的《美学》从美学史的角度探研了美学发展的伟大历史宏图，也开创了系统研究美学的先河，但是从对美学本质分析显然是不到位而有所欠缺的。
《美学》和《美学原理》读后感 篇10
在《美学散步》一书中，作者宗白华对审美现象的价值本性进行了深入挖掘。作者从人的本质与价值的本质入手，论证了审美活动本质上是一种价值活动的思想，论证了作为审美现象的`美与价值现象的相关性与本质联系，作者令人信服地将审美界定于价值范畴内。作者在强调审美现象的精神性和文化性的同时指出，审美的秘密可能隐藏于主体客体的关系之中，表现于那可感受、可体味的意义、意蕴、意味之中。它是一种特殊的价值形态。
读宗先生的《美学散步》，感到扑面而来的生命气息，是生命的节奏和对人生的关怀。就像刘小枫总结的：作为美学家，宗白华的基本立场是探寻使人生的生活成为艺术品似的创造在宗白华那里，艺术问题首先是人生问题，艺术是一种人生观，‘艺术式的人生’才是有价值、有意义的人生。
当我们用审美的眼光看学问时，学问已不再是学问，而是艺术，是人生。